نقد شعر «بام گذشته»
آقای ابراهیم اسماعیلی اراضی که خود شاعر و ادیبی تواناست نقدی بر شعر «بام گذشته» اثر محمد مستقیمی نوشته است که بخشهایی از آنرا در زیر می‌بینید. برای دیدن اصل آن به آدرس زیر مراجعه فرمایید.
http://mehraeen81.blogfa.com/post-21.aspx
به نام‌خدا
«بربام گذشته» شعری است که سال‌هاست در من می‌زید؛ زیستنی در نهایت ایجاز و ایجازی در کسوت منع نه در حلیه‌ی اختصار؛ ایجازی از آن قبیل که مثلا در هسته‌ی اتم رخ‌می‌بندد؛ یک ایجاز بسیط. و البته فارغ از نام و نشان شاعرش که گاهی خود نیز از علاقه‌ی شبیه به شیفتگی من نسبت به این شعر شگفت‌زده می‌شود.آنچه در شعر «بربام گذشته» کاملا مشهود است، حضور سراسری پدیده‌هایی ذهنی از قبیل رؤیا، آرزو، خاطره و خیال است. با این وصف ما باید با شعری سراسر ذهنی نیز روبه‌رو باشیم ولی آیا این‌طور هست یا نه؟
برای اینکه بتوانیم جزئی‌تر بررسی کنیم، بهتر است که با استفاده از نمونه‌هایی که در متن وجود دارند، شاهد مثال‌هایی بیاوریم. مثلا می‌توانیم از همین عنوان شعر آغاز کنیم. در برخورد اول، ترکیب «بام گذشته» یک ترکیب مجرد و ملموس است. عیب عمده‌ی این‌گونه ترکیب‌ها همیشه این بوده که شاعر با استفاده از آنها به نوعی خیال‌ورزی آسان دست پیدا میکند و چون این‌گونه خیال‌پردازی‌ها به فضاهایی متمایز و متشخص منتهی نمی‌شوند و از زیبایی‌شناسی خاصی مایه نمی‌گیرند، نمی‌توانند یک ارگانیسم زیبایی‌شناختی واحد را رقم بزنند و به همان نسبت هم نمی‌توانند از بودن خود در یک متن دفاع کنند.
اما به ترکیب «بام گذشته» برمی‌گردیم. مسلما در برخورد اول با این ترکیب، نمی‌توان چندان دقیق داوری‌کرد که آیا این ترکیب تا چه حد متشخص است؛ پس سطرهای بعدی شعر را مرور می‌کنیم و به‌آسانی به یک گذشته‌ی متمایز راه می‌یابیم؛ گذشته‌ای که از آنِ شخص شاعر است؛ شاعری که حالا به‌عنوان راوی در این متن حضور یافته. اگر این گذشته به صورتی کلی نوشته شده بود، به همان نسبت ما از تجرد آن آزرده می‌شدیم اما در شکل فعلی، این، همان گذشته‌ای است که در شعر هست؛ گذشته‌ای که هم آن‌قدر جامع است که به تشخص می‌رسد و هم آن‌قدر متمایز که نسبتش را با راوی‌اش از دست نمی‌دهد. دستاورد مازادی که شاعر در این بین به مخاطب عرضه میکند، تأویل‌پذیری فضاست؛ یعنی اینکه در عین جمع‌ومنع، فضا آن‌قدرها هم بسته نیست. این تأویل‌پذیری دلخواه و آگاهانه، به دست نمی‌آید مگر با استفاده از یک روایت شاعرانه. ویژگی‌های این روایت چیست؟ من پاسخ این سؤال را هم با اشاره به مکانیسم همین شعر می‌دهم.
می‌دانیم که تأویل نمی‌تواند اتفاق بیفتد مگر در صورتی که مخاطب پیش‌داشته‌هایی ذهنی یا عاطفی داشته‌باشد. مثلا مخاطب برای تأویل سیاسی یک شعر حتما به دانسته‌های سیاسی نیاز دارد. این دانسته‌ها یا پیش‌داشته‌ها منجر به ایجاد فضاهایی مشترک بین شاعر و مخاطب یا - بهتر بگویم - متن و مخاطب می‌شود. در این شعر آنچه بیش از هرچیز ایجاد این فضاهای مشترک را به عهده می‌گیرد، عاطفه و اگر بخواهیم دقیق‌تر بگوییم، نوستالژی است؛ چیزی که از روز ازل در وجود تمام آدمیان نهادینه شده و تا ابد هم خواهد بود. این همان حسی است که سؤال میکند:
ازکجا آمده‌ام؟ آمدنم بهر چه بود؟
به کجا می‌روم آخر؟ ننمایی وطنم
که گاهی به نوع بشر تسری می‌یابد و گاهی هم تا حد «غم غربتی» سطحی تنزل می‌یابد. در این شعر به‌نوعی تمامی کسانی که گذشته‌ای داشته‌اند درگیر می‌شوند؛ گذشته‌ای که همان‌طور که قبلا هم گفتم، گذشته‌ای متشخص بوده باشد. گذشته‌ای که در این شعر هست متمایز است چون زمان و مکان نسبتا مشخصی دارد؛ رنگ و بو و مزه و صدا و دما و فرهنگ توده و تغزل و بسیاری دیگر از پدیده‌های فیزیکی و انسانی را با خود و شاید اگر بهتر بگویم در خود دارد. اما نکته‌ی قابل توجه این شعر در همان قیدی است که پیش‌تر به کار بردم. یک بار دیگر تکرار می‌کنم: زمان و مکان، «نسبتا» مشخص هستند. همراهی مخاطب با شعر در همین نسبیت اتفاق می‌افتد و کار به جایی می‌کشد که شاید نسبت برخی مخاطب‌ها با شعر بیشتر از نسبت صاحب‌اثر با متنش می‌شود. شخصیت‌ها و فضاهای این شعر هیچ‌کدام آن‌قدرها نمادین نیستند ولی به شکلی رقم خورده‌اند که می‌توانند از آنِ هر مخاطبی بشوند. این مخاطب فرزند کویر باشد یا نباشد، خواه‌ناخواه پایش به کویر کشیده می‌شود. همین‌جا یادآوری نکته‌ای را لازم می‌دانم؛ مهم‌ترین دلیل توفیق شاعر در پردازش این فضا، توفیق او در نگاهی شخصی است. این همان چیزی است که باعث می‌شود رنگی بومی در شعر وجود داشته باشد. و همین رنگ بومی است که می‌تواند شناسنامه‌ی یک متن را مهر کند. همین رنگ بومی است که به رنگ ملی می‌رسد؛ فاکتوری که نصرت رحمانی آن را یکی از 3فاکتور مهم جهانی‌شدن شعر می‌داند.
شما سراغ هرکدام از عناصری که گفتم بروید، این بومی‌بودن را حس می‌کنید؛ مثلا می‌توانیم به‌عنوان تماشاگری که به یک تابلو نگاه میکند، کنتراست رنگ را در این شعر بررسی کنیم یا در جایگاه یک شنونده‌ی دقیق به هارمونی طبیعت در این شعر بپردازیم.
در ابتدای شعر با صفت «سوخته» برای تابستان مواجه می‌شویم. فکر می‌کنید این صفت به کدام‌یک از عناصر شعر مربوط می شود؟ من یکی‌یکی اسم می‌برم و بقیه را هم خود شما بگویید. شاید پیش از هر چیز، بوی سوختگی؛ اگرچه می‌دانیم این سوختن، سوختن دیگری است. اما مگر این بو هم نمی‌تواند از همان قبیل باشد؟ بعد، به رنگ می‌رسیم. واژه‌ی «سوخته» به‌تنهایی یا مثلا در ترکیب با رنگ‌های قهوه‌ای یا سیاه، بیانگر رنگ‌هایی‌است که برای همه‌ی ما آشناست و اگردقیق‌تر نگاه کنیم می‌بینیم که «سیاه‌سوخته» یک رنگ کاملا انسانی است و کاربردی مگر در مورد رنگ پوست ندارد یا کمتر دارد. اینها همه و شاید نکات دیگری که به ذهن من نرسیده باشد، بروزهای عینی و فیزیکی این واژه هستند. حالا اگر قرار باشد به نمودهای محتوایی این واژه هم توجه کنیم، می‌بینیم که جای حرف و سخن بسیار است. سوخته را شما چگونه معنا می‌کنید؟ من می‌گویم «تلف‌شده» اما شما می‌توانید بگویید «رنج‌کشیده» و دیگران هم می‌توانند تلقیات دیگری داشته باشند. این دقیقا همان‌جایی است که یک واژه دوباره نوشته می‌شود؛ از کسوت قاموسی‌اش بیرون می‌آید و باز این دقیقا همان‌جایی است که می‌توان فتوای کسانی که معتقدند حضور صفت در شعر بالکل غلط است را نقض کرد.
در ادامه‌ی شعر و در فراز پایانی به ترکیب «گندم‌رنگ» می‌رسیم. حالا می‌توانید به حرکت رنگ از سوخته تا گندم‌گون توجه‌کنید؛ درست مثل اینکه یک نقاش، نور را از یک زاویه یا یک ضلع تابلوی خود تابانده باشد. کنتراست مورد نظر همین‌جا برقرار است. البته این کنتراست وجوه مختلفی دارد و همان‌طور که در طیف نور اتفاق می‌افتد، در دیگر وجوه ساختاری و حتی در وجوه محتوایی شعر نیز حرکت‌هایی را باعث می‌شود. اگر شاعر با یک گذشته‌ی عینی (نه اینکه حتما آن گذشته را از راه چشم تجربه کرده باشد) زندگی نکرده بود، هرگز نمی‌توانست این‌قدر لطیف از رنگی به رنگی دیگر برسد و اگر این‌گونه نبود، ما با دو تکه رنگ جداگانه مواجه می‌شدیم. حالا اگر قدری دقیق‌تر به رنگ‌های این شعر نگاه کنید، می‌توانید رنگ دیگری را هم ببینید؛ جایی که خاطره‌ها از زبان گرگرو می‌خوانند و آرزوها او را به سبزی روزهای فردا نوید می‌دهند. مسلما این سبز، سبزی واقعی نیست؛ اگرچه از سبزی طبیعی الهام گرفته شده باشد ولی آن‌قدر ایده‌آل و آرمانی است که شاید جز در ذهن خواننده نتواند رقم بخورد. اگر به تابلویی که قبلا اشاره کردم، قدری دقیق‌تر و البته سوررئال‌تر نگاه کنید، می‌توانید پس‌زمینه‌ای از این رنگ سبز را هم ببینید که در کنتراست مذکور هم به اندازه‌ی خودش دخیل است؛ سبزی که شاید در این فضا کاملا غریبه باشد ولی وجود دارد؛ حداقل در ذهن شخصیت‌ها وجود دارد؛ در ذهنشان و در دلشان. اینجاست که می‌بینیم هیچ‌کدام از این پدیده‌های ظاهرا ذهنی، غیرواقعی نیستند. مگر نه اینکه بخش عمده‌ای از زندگی ما و کل هستی ضمن همین ذهنیت‌ها سپری می‌شود؟ پس می‌بینیم که صرف ذهنی‌بودن پدیده‌ها نمی‌تواند آنها را از واقعی‌بودن منع کند؛ واقعیتی از قبیل گذشته‌ای که در همین شعر اتفاق می‌افتد.
حالا برای بررسی چگونگی رسیدن این روایت از ابزارهای ذهنی به یک کلیت عینی سعی می‌کنیم نگاهی گذرا به مکانیسم روایت در این شعر داشته باشیم.
قبلا گفته شد که مبنای حرکت شعر، نوستالژی است؛ جست‌وجوی یک راوی در گذشته‌ی خود و جامعه‌اش؛ جامعه‌ای که تغییر شکل یافته و شرایطی تازه را برای او رقم زده است.
روایت او از وضعیت فعلی او آغاز می‌شود. البته گویی که قدری از ابتدای روایت سپیدنویسی شده‌باشد، همه‌چیز از یک فلاش‌بک کلید می‌خورد.
شب قریه‌ی من
با تابستانی سوخته
هرساله
و دم‌کرده گاهی
مخاطب با همان سطر اول در فضایی خیال‌انگیز رها می‌شود و تلاش ذهنی‌اش را برای شناخت این فضای تازه آغاز میکند؛ مثل اینکه چشم‌بند او را یکباره در یک محیط ناشناس باز کرده باشند. در همین سطر، سه وجه بارز ساختاری فضای شعر رخ می‌نمایند:1- زمان 2-مکان 3- شخصیت‌ها. همه‌ی این‌سه، در روایت نقش عمده‌ای دارند که بعدا خواهیم دید.
در سطرهای دو و سه و چهار، راوی کم‌کمک پرده‌های تازه‌تری را از چهره‌ی تصویرش برمی‌دارد. روایت این‌گونه می‌تواند به مخاطب لذت کشف و همراهی بدهد. مخاطبی که تازه چشم‌هایش را باز کرده‌اند، در هر نگاه تازه، نکته‌ی تازه‌ای درمی‌یابد. توجه شاعر به ترفندهای روایی نوعی بیان‌پریشی را در متن رقم می‌زند. شاید می‌شد قیدها را مرتب‌تر و دستوری‌تر چید ولی دقیقا همان اتفاقی که در ذهن یک خاطره می‌افتد، در نحو شعر نیز جاری می‌شود. هیچ یادتان هست که وقتی سراغ خاطره‌ها می‌رویم، آنها را پرده‌پرده به یاد می‌آوریم؟ این جست‌وجو در ذهن این راوی نیز پیداست؛ هر بار قید تازه‌ی فراموش‌شده‌ای را که مهم هم هست به‌یاد می‌آورد و برای اینکه ناگفته‌ای نماند، در جایی که ظاهرا جای خودش نیست، می‌نویسد.
در نوازش خنکای «کولر»
گونه‌هایم
لب‌هایم
به یاد می‌آورند
تف‌بادهای گذشته را
با روایت‌شدن این پنج سطر، دو حالت می‌تواند اتفاق بیفتد؛ یا مخاطب توانسته به فلاش‌بک‌بودن چهار سطر اول پی ببرد که در این حالت با اطمینان بیشتری دل به ادامه‌ی روایت می‌دهد یا متوجه ماجرا نبوده که حالا متوجه می‌شود آنچه گفته شده، سفر به خاطره‌های گذشته بوده است؛ ضمن اینکه «تابستان سوخته»ی پاراگراف قبلی نیز با جزء‌نگری بیشتری معرفی می‌شود؛ تف‌بادهایی که گونه‌ها و لب‌های راوی را می‌آزرده‌اند. اگر قدری به همین خرده‌روایت دقت کنیم، خواهیم دید که حرف‌های دیگری هم در آن هست. آیا این گونه‌ها تنها در معرض خنکای باد کولر به یاد گذشته افتاده‌اند یا مثلا خیسی اشک هم در این یادآوری برای آنها موثر بوده است؟ آیا این لب‌ها صرف آسودگی به خاطره‌ها رفته‌اند یا عمل روایت‌کردن هم در این ماجرا دخیل بوده یا مثلا گزاره‌ای که می‌تواند از گونه‌‌های نمناک به لب‌ها منتقل شود نیز نقشی در این بین داشته یا نه؟ قرینه‌های این پیش‌فرض‌ها را در پاراگراف‌های بعدی پی می‌جوییم.
ذائقه‌ام
در هجوم گس «کالباس»
فریاد میکند
طعم فلفل‌رنگ آبگوشت را
از رکورد مسابقه‌ی تریت‌خوری
در ازدحام عیالواری پدر
{مادرم هنوز هم نوشابه نمی‌نوشد و هر چیز در بطری باشد}
ناخنکی به آب‌دوغ‌خیار مادر می‌زنم
جای پدر خالی‌ست
حالا کم‌کم تک‌تک عناصر فضا با گذشته گره می‌خورند که راوی هر لحظه بیشتر به آن راه می‌یابد. لفظ ذائقه علاوه بر اینکه تداعی‌گر حس چشایی است، معانی اصطلاحی برجسته‌ای نیز دارد. شاید بهترین معادلی که بتوانیم برای این واژه بیابیم، «پسند» باشد. با توجه به همین معنی اصطلاحی است که فعل «فریاد می‌زند» غریب نمی‌افتد وگرنه اگر هر لفظ دیگری به کار گرفته شده بود، بلافاصله این گسست لحنی رخ می‌نمایاند. فریادکردن ذائقه، اوج نمود همان غم غربتی است که از آن سخن رفت؛ غم غربتی ناشی از حس دورافتادن از خود گذشته؛ از آبگوشت تا کالباس؛ از بودن هنوزِ مادر که در اعتقادات راسخ او متجلی است تا نبودنِ دیگرِ پدر و خالی‌بودن جای او. و تمامی این فاصله‌ها منجر به آرزو می‌شوند؛ آرزویی وارونه که ما اسم آن را حسرت گذاشته‌ایم. حسرت، شاید برجسته‌ترین نمود نوستالژی باشد و برای همین – چه سیاه و چه سفیدش – انسان را راحت نمی‌گذارد. یکی از ترفندهایی که شاعر برای ایجاز به کار می‌گیرد، معترضه‌ای است که در این پاراگراف می‌آید (مادرم هنوز نوشابه نمی‌نوشد و هرچیز در بطری باشد). همین یک سطر کافی‌است که هم عواطف مخاطب برانگیخته شود و هم فاصله نسل‌ها و اعتقاداتشان بیان شده باشد؛ فاصله بین اعتقادات مادر تا وضعیت نسلی که سایه‌وار زیر رگبار موسیقی جاز می‌رقصد. و البته دو سطر قبلی نیز خیلی ناگفته‌ها را به‌راحتی بازمی‌گوید:
رکورد مسابقه‌ی تریت‌خوری
در ازدحام عیالواری پدر
وضعیتی که در آن محدودیت‌ها نشان داده شده‌اند؛ فقر و تنها نه فقر اقتصادی؛ یک تیر و چند نشان.
شاعر به بیانی حسی- عاطفی رسیده ولی نه با بیان احساساتی بلکه با تصرف در تجربه‌های مشترک مخاطب و همین کافی است که روایت بتواند در خوانش‌های مخاطبان به بسط برسد. سپیدنویسی و ایجاز تنها حذف اضافات نیست؛ ایجاز می‌تواند کشف سرخط‌های درخشان باشد برای اینکه سپیدی‌هایش را مخاطب پر کند. سپیدنویسی یعنی تاباندن نوری به سپیدی‌های ذهن مخاطب برای ظهور و رنگ‌گرفتن تصاویر خفته در نگاتیو ذهن او.
در یک روایت شاعرانه، مهم‌ترین بخش، تدوین گدارهای روایی است؛ لولاهایی که روایت را از یک پاشنه به پاشنه دیگر می‌چرخانند. در این شعر تا اینجا دو گدار روایی رخ نموده‌اند؛ گدار اول: حرکت از حال به گذشته(به صورت معکوس یعنی از مطلوب به نامطلوب، خنکا به تَف) که از خنکای کولر به تف‌باد می‌رسد و گدار دوم: باز هم حرکت از حال به گذشته (به صورت مستقیم) که از کالباس به آبگوشت می‌کشد. این، چیزی فراتر از تداعی است، چراکه در تداعی معمولا یک کلید باعث حرکت می‌شود ولی اینجا سلسله‌اسباب مهیا شده است.
در سطرهای پایانی پاراگراف دوم، مقدمات برگشتن روایت به زمان حال در دو سطر فراهم می‌شود. ابتدا در سطر «مادرم...» که کارکرد قید «هنوز» در آن کاملا آگاهانه است. این قید همیشه از گذشته به حال می‌رسد پس برای یک انتقال روایی نیز بسیار مناسب است. اما راوی به یک قید اکتفا نمی‌کند و با استفاده از مونتاژ موازی، حرکت تصویر را دقیق‌تر و لطیف‌تر نشان می‌دهد؛ در «آب‌دوغ‌خیار مادر».
سفره کجا پهن است؛ در گذشته یا حال؟ در کدام‌یک نمی‌تواند باشد؟ قاعدتا در هر دو هست و «ناخنک» نیز می‌تواند به هر دو سفره زده شود. دوربین از صورت یک کودک حرکت میکند و از روی دست کوچک او به یک تاره‌ی سفالی می‌رسد و بعد از کمی تامل، در بازگشت، با عبور از روی یک دست میانسال به چهره‌ای می‌رسد که در نوازش خنکای کولر، تف‌بادهای گذشته را به یاد می‌آورد. و البته در هر دو این تصاویر، مادر در گوشه‌ای از قاب نشسته است. کلیدهای یک حرکت روایی رستگار در همین ظرافت نهفته است؛ آب در دل مخاطب تکان نمی‌خورد.
«جای پدر خالی‌ست» و قطعیت این سطر، مخاطب را می‌پراند و او را آماده میکند که امشب بسترش را بر بام گذشته بگسترد؛ گذشته‌ای که حالا دیگر آن‌قدر واقعی و ملموس شده که انگار اسم شهر یا قریه‌ای است.
اگر راوی در ابتدای شعر، با وسواس برخورد می‌کرد حالا دیگر جولان می‌دهد چراکه مخاطب زبان روایتش را یاد گرفته و می‌تواند از همین ترکیب «بام گذشته» به عقب برگردد.
«بد نیست» را معمولا وقتی به کار می‌بریم که ضرورت چندانی برای کاری در بین نباشد؛ نوعی تفنن مثبت و نتیجه‌بخش برای اینکه شخصیت‌ها دست‌یافتنی‌تر و صمیمی‌تر شوند.
«بد نیست با جوانی‌ام قدم بزنم»
«جوانی‌ام» نیز می‌شود یک شخصیت تعریف‌شده. راوی پشت سر «آقای جوانی» راه می‌افتد؛ با پیش‌زمینه آرزو؛ آرزویی که گفته نشده ولی جوانی را بهانه کرده است و مهم‌ترین بهانه جوانی چیست؟ «تنهایی» و یافتن «او» که « کنار چشمه بهانه‌اش را می‌شوید هنوز» و اینجاست که باز به این نتیجه می‌رسیم که هیچ‌کدام از پدیده‌ها (افق، قریه، چشمه و...) فارغ از تعامل خود با انسان نمی‌توانند تعریف شوند.
اینجاست که در سیر طبیعی روایت، گستره‌ای فراخ و پهناور چون تغزل نیز به متن راه می‌یابد؛ تغزلی دیرپا از گذشته تا هنوز و این یعنی آرزو، حسرت، خیال و همه‌ی آنچه تا حالا در شعر بود.
یکی از معدود جاهایی که در ادبیات معاصر از صوت «آه» استفاده‌ای درخور و ضروری شده است، همین شعر است. تصاویر می‌توانند آوایی باشند و این آه در نهایت ایجاز، تصویری گسترده را پیش رو می‌گذارد. شما این آه را چگونه می‌شنوید؟ آیا باز هم یک مونتاژ موازی؟ آهی از نبودن او؟ نبودن چشمه در تقابل با جوی بتونی؟ اصلا به نظر شما راوی چندبار آه می‌کشد؟ به‌نظر من او بیش از یک بار آه می‌کشد ولی در عبور از گذشته به حال، تنها یکی از این آه‌ها شنیده می‌شود.
در ادامه، باز هم نوستالژی، راوی را به عرصه‌ی حسرت می‌کشاند. اما حسرت عنصری است که در زیرساخت ماهیتی حرکت روایت نقش خود را ایفا میکند. برای اینکه این حرکت در شکل ساختاری نیز متجلی شود در فضایی که راوی به‌دنبال صداهای گمشده می‌گردد و مخاطب نیز برای کمک به او سکوت کرده‌است، ناگهان یک قافیه‌ی مطنطن منفجر می‌شود و این انفجار، مخاطب را از خواب می‌پراند تا بفهمد که چه اتفاقاتی در سکوت افتاده‌است:
خفه‌کرده‌است
جوی بتونی
زمزمه آب را
و دزدیده است
نئون
مهتاب را
حالا دیگر راوی در این فضای فاجعه‌آمیز شروع به درددل میکند؛ درددل‌هایی بهانه‌جویانه ناشی از همان نوستالژی شخصی که می‌تواند بزرگ‌تر هم شده باشد و به دغدغه‌هایی جدی‌تر بپردازد؛ جدی از نظر دیگران وگرنه در نظر کسی چون او چه فاجعه‌ای می‌تواند بزرگ‌تر از نبودن «او» در کنار چشمه باشد؟
شب پرده‌ی خوبی بود
در گریز از نگاه‌های نااهل
که دریدندش
نگفتم؟ اگر خوب دقت کنید، راوی همین‌جا دست خودش را رو میکند. صفت «نااهل» کلیدواژه‌ی این حس است؛ تازه آن هم بعد از نگاه‌ها. و باز هم می‌بینیم که صفت، چقدر می‌تواند در شعر به‌خوبی به کار گرفته شود و حرکت ایجادکند.
راوی همین ترکیب را بهانه میکند و در سطر بعد به قول معروف، رودربایستی را کنار می‌گذارد و باز به سراغ «او» می‌رود.
که بهانه‌اش را می‌شست
هرشب، کنار چشمه
در من باقی است
اینجا باز هم می‌توان در یک معادله‌ی منطقی اسم شخصیت این سطر را هم آقای «من» گذاشت و بعد از مقایسه‌ی دغدغه‌های مشترک آقای جوانی و آقای من به این نتیجه رسید که این هر دو یک نفر هستند. می‌پرسید لطف این معادله چیست؟ لطف این معادله این است که راوی بدون اینکه متوجه باشید، شما را یک بار دیگر به گذشته برد و به حال آورد. و باز در سطر بعد روایت میکند:
و بهانه‌ای که شسته نشد هرگز
در او
می‌بینیم که در یک روایت شاعرانه‌ی سالم چقدر زمان و مکان، راحت درنوردیده می‌شوند.
ریگی در جوی می‌اندازم
شتک به روی کسی نمی‌نشیند
و او
رویش را برنمی‌گرداند
با لبخند
نیازی به توضیح نیست؛ بازهم مونتاژ موازی. اما شاعر بسیار زیرکانه ظرایف تازه‌تری را به متنش اضافه میکند؛ در کنار رفلکس فیزیکی «شتک»، از یک رفلکس عاطفی صحبت می‌شود تا این تأثیر مضاعف باشد. «روی‌برگرداندن با لبخند» یکی از شایع‌ترین و در عین حال کمیاب‌ترین رفلکس‌های انسانی است که می‌تواند هر کدام از مخاطبین شعر را به فضایی گمشده ببرد و هستی خاموشی را در او شعله‌ور کند. اینجا آن‌چنان دل مخاطب غنج می‌زند که بی‌محابا اختیارش را به دست شعر می‌دهد.
اما برای اینکه خواب مخاطب در فضایی رمانتیک سنگین نشود، شاعر با نهیبی منطقی فضا را به عینیتی اخمو می‌کشاند.
باز هم زمان حال، فارغ از تمام آرزوها و خیالات.
تصویر زیبای سطر بعد می‌تواند به تحلیل‌های روان‌شناختی و محتوایی بسیاری برسد. تک‌تک واژه‌ها سرشارند از پتانسیل تأویل. قاب را چگونه معنی می‌کنید؟ پنجره را چطور؟ و نهایتا ایستادن را؟
پس از فعل ایستادن، بلافاصله از صفت «خوابیده» استفاده شده‌است. مرجع این صفت کجاست؟ راوی یا قاب پنجره؟ زیبایی این استخدام در همین امکان تأویل است. و سطرهایی که قبلا از آنها یادکردیم.
زیر رگبار موسیقی جاز
که از پنجره می‌بارد
محو سایه‌هایی که می‌رقصند
دقیقا تقابلی که قبلا به آن اشاره کردیم، راوی را به یک نتیجه‌ی تازه‌تر می‌رساند.
آیارگبار موسیقی جاز، رگبار جوانی است؟
رابطه‌ی تأویلی جوانی و موسیقی بازهم حرکت تازه‌تری را رقم می‌زند. راوی به دنبال موسیقی مورد علاقه‌اش باز هم در افق پیشین می‌ایستد؛ همان‌گونه محو که زیر رگبار موسیقی جاز.
باز هم یک مونتاژ موازی دیگر. اما هیچ‌کدام از این مونتاژها رنگ دیگری را ندارد. این مونتاژ بیشتر از آنکه تصویری باشد، عاطفی است و البته قدری هم لفظی و همین بستر عاطفی مجالی است که راوی از گلوی گرگرو بخواند:
«یه‌شو گریه تو چشمام خونه داره
یه بغضه، بغض ابر نوبهاره
عزیزو سوز باشی فصل فردا
بذار اشکی به دامونت بباره»
و درامتداد همین مویه قدم بزند و باز متوجه شود که افقی که پیش روی اوست، خیالی است تا نور ویترین او را به خیابان برگرداند. نگاه خاموش عروسک که بلد نیست رویش را با لبخند برگرداند، او را وادار میکند که عروسک را به نگاه‌کردن بخواند و از همین گدار لحنی باز هم به زمان گذشته برگردد. «نگاه‌کن!» یک تداعی را در ذهن او رقم می‌زند و اگر برای مرتبه‌ی اول با عروسک سخن می‌گوید، در مرتبه‌ی دوم با خودش و مخاطبش حرف می‌زند. نور ویترین باز هم باعث مونتاژ می‌شود اما باز هم این مونتاژ تکراری نمی‌شود. متوجه هستیم که هرچه از یک تکنیک در شعری بیشتر استفاده شود، کاربرد تازه‌تر آن تکنیک در آن شعر برای دفعه‌ی بعد، سخت‌تر خواهد بود.
استخدام صفت «گندم‌رنگ» علاوه بر کنتراستی که از آن صحبت‌شد، تازه‌های نگفته‌ای را به فضا می‌دهند که بهتر می‌دانم با احترام به ایجازی که در این استخدام نهفته است از آنها صحبت نکنم که محدود نشوند.
و باز هم یک بازگشت از یک گدار لحنی. راوی می‌تواند در تقابل با فانوس آبیار گفته باشد: چه‌نورگندم‌رنگی! و بعد مردمک‌هایش همان نور را در ویترین مغازه یافته باشند.
راوی به زمان حال برمی‌گردد ولی باز هم عزم بام گذشته را میکند. راستی چرا بام؟ مسلما شاعر این لفظ را هم بی‌دلیل برای این ترکیب انتخاب نکرده است و چون این انتخاب، بیشتر به محتوای شعر مربوط می‌شود، آن را به عهده‌ی تک‌تک مخاطبین باید گذاشت.
و بیدار خواهم ماند
تا آمدن پروین
در عطر مناجات مادربزرگ
آیا دلیل انتخاب بام، تنها چیدن ستاره‌هاست؟ آیا پروین همان خوشه‌ی پروین است؟ من مخاطب باز هم می‌توانم از این تصویر لذت ببرم. چرا؟ چون می‌توانم در متن مشارکت کنم؛ می‌توانم نسبتی بین تسبیح مادربزرگ که از عطر مناجاتش آویزان است و خوشه‌ی پروین پیدا کنم؛ می‌توانم فکر کنم که پروین نام اوست که بهانه‌اش را می‌شوید هنوز و قرار است که مادربزرگ در مناجاتش او را از خدا برای من بخواهد و می‌توانم بیشتر لذت ببرم وقتی که بدانم دیگران نیز می‌توانند برای خود برداشت‌هایی زیباتر از من داشته باشند.
ترفند دیگر شاعر برای ایجاد نوعی «مگویی» در شعر، استفاده از یک رباعی آشنا و زیباست. آیا اگر صد صفحه هم در مورد مناجات مادربزرگ می‌نوشت، می‌توانست به فضایی این‌چنین بسیط دست پیداکند؟ اما حالا فضایی که در شعر هست به گستردگی مجموع فضاهای مناجات تمام مادربزرگ‌هاست.
و در سطر بعد شاید راوی با کنایه‌ای به این اشاره میکند که همیشه پیش از آمدن پروین، خواب او را درربوده است وگرنه پروین هروقت که بیاید به‌وقت آمده است. و هنوز هم دیر می‌آید. باز هم راوی در حداقل ممکن به زمان حال می‌آید. همه‌چیز در فعل «می‌آید» اتفاق می‌افتد تا اتفاقات، خیلی راحت به زمان حال برسند.
و این‌بار معلوم نیست او در چه زمانی بازمیگردد. آیا به گذشته بازمیگردد و در آن فضا به کنار چشمه می‌رود یا نه! همین حالا کفش و کلاه میکند تا سراغ لبخندهای او را بگیرد؟ درست است که او ریگی درجوی می‌اندازد / شتک به روی کسی نمی‌نشیند / و او / رویش را برنمی‌گرداند با لبخند، ولی هیچ دلیلی وجود ندارد که باز هم بازنگردد، که باز هم ریگی در جوی نیندازد، که باز هم بسترش را بر بام گذشته نگسترد.
بر بام گذشته تا همیشه در من می‌زید؛ تا وقتی که می‌توان بهانه‌ای را کنار چشمه‌ای شست؛ تا وقتی که می‌توان منتطر گردش رویی بود با لبخند و تا همیشه‌ای که می‌توان آن را خواند و از «او» نوشت.
